ბორის გროისი – რა არის თანამედროვე ხელოვნება
ლექცია
ხელოვნების რაობის პრობლემა ყოველთვის დგას და ისმის კითხვა, საერთოდ რატომ ჩნდება ხოლმე ეს პრობლემა. რადგან არამხოლოდ ცხენის ან ძროხის რაობის შესახებ არ სვამს ვინმე ამგვარ კითხვას, არამედ ბევრი სხვა საგნის გამოც. რაც შეეხება ხელოვნებას: ადამიანები სვამენ კითხვას, რა არის ხელოვნება - და უფრო მეტიც, ცდილობენ პასუხიც გასცენ მას - თავად ხელოვნებისავე ფარგლებში. ეს კი - როგორც ყველა ამ საკითხში განსწავლული ადამიანი აღნიშნავს - აქამდე მხოლოდ ფილოსოფიისთვის იყო დამახასიათებელი. მხოლოდ ფილოსოფიისთვის წარმოადგენდა რეფლექსიის საგანს საკუთარი საგნისა და მეთოდების განსაზღვრა. ფილოსოფიის მიერ დაფუძნებულ ამ პარადიგმას სულ უფრო და უფრო ერგება ხელოვნებაც და ეს ახალი ფენომენია. ადრე ეს საკითხი არ იყო პრობლემატური, რადგანაც ცნობილი იყო, რითი გამოირჩეოდა ხელოვნება და უნდა ითქვას, რომ არა-ხელოვნებისგან იგი ხელოვნურობით გამოირჩეოდა, ანუ ნახელავობით. ხელოვნება ბერძნულად "ტეხნეა", ანუ უპირველეს ყოვლისა, ბუნებისგან იმით განსხვავდება, რომ იგი ადამიანის ხელითაა ნაკეთები, მაშინ როცა ბუნებრივი ნივთები არაა ნაკეთები. სხვათა შორის, ხშირად ხელოვნებას არასწორად მიიჩნევენ გარკვეული ესთეტიკური ობიექტების ერთობლიობად. სინამდვილეში კი ესთეტიკა, როგორც ეს კანტთანაა (და არსებითად, კანტის მიერ შექმნილი ეს სტრუქტურა დღემდე არსებობს) ფორმულირებული - ესთეტიკურ განცდაზეა დამყარებული, რომელიც ნებისმიერმა ობიექტმა შეიძლება მოგვანიჭოს. ამგვარად, განსხვავება ესთეტიკური ობიექტი/არაესთეტიკური ობიექტი ან ესთეტიკური განწყობა/ არაესთეტიკური განწყობა არარელევანტურია ხელოვნებისა და არახელოვნების გამიჯვნასთან მიმართებაში. რადგანაც ჩვენ შეგვიძლია, როგორც უკვე ვთქვი, ეს ესთეტიკური განწყობა ნებისმიერი ობიექტის მიმართ გამოვიმუშავოთ. ასე რომ, ნახელავობა ერთადერთი ტრადიციული კრიტერიუმია.
სწორედ ეს ტრადიციული კრიტერიუმი დააყენა ეჭვის ქვეშ დიუშანის ready-made-მა, როცა მან ერთ-ერთ გამოფენაზე ნიუ-იორკში, 1917 წელს, ცოტათი გადაბრუნებული პისუარი "გამოფინა", ხელი მოაწერა "ნამუშევარს" და სხვა მხრივ არანაირად არ ჩარეულა მის გარეგნულ სახეში. ამას გარდა, დიუშანმა კიდევ რამდენიმე ready-made შექმნა, ანუ კიდევ რამდენიმე ობიექტი გამოფინა, როგორც ხელოვნების ნიმუში, ისე, რომ არაფრით შეუცვლია მათი გარეგნული სახე და ამით თითქოს ერთგვარი ნულოვანი შემოქმედებითი აქტი "ჩაიდინა". საერთოდ, ცნობილია, რომ ყველა პრობლემები და მათ შორის ფილოსოფიურიც, ნებისმიერ სისტემაში მაშინ იჩენს თავს, როცა ამ სისტემაში ნული ჩნდება. და დიუშანის ეს ოპერაცია სწორედ ნულოვანი შემოქმედებითი ოპერაცია იყო, რომელმაც ხელოვნების სფეროს პრობლემატიზირება მოახდინა.
მაგრამ მაშინ ასე არავის აღუქვია ეს ყველაფერი და ამას რამდენიმე მიზეზი ჰქონდა. უპირველეს ყოვლისა, იმიტომ, რომ მთელი ეს პისუარები და სხვა ობიექტები, ტრადიციული თვალსაზრისით ჯერ კიდევ "ტეხნედ" მიიჩნეოდნენ, ადამიანის ნაკეთობად და ამიტომაც ისინი ნახელავობის პარადიგმაში ექცეოდნენ. ერთი სიტყვით, გადასვლა, განსხვავება არ იგრძნობოდა ისე მწვავედ. მეორე - teady-made დიუშანის პრაქტრიკის მხოლოდ ნაწილს წარმოადგენდა. იგი თავისი ოსტატური, რთული ნამუშევრებითაც იყო განთქმული და ამასთანავე სურვილის, ლიბიდოსა და ა.შ. სურეალისტურ დისკურსშიც ჯდებოდა, რის გამოც ამგვარი ხერხი გამოცდილი, გაწაფული მაყურებლის თვალშიც კარგავდა სიახლის ნიშნებს.
სრულიად სხვაგვარად ამუშავდა ეს მექანიზმი, როცა 50-60-იანი წლების ამერიკელ მხატვართა თაობამ დიუშანის ეს იდეები აითვისა; მათ თავი ანებეს დიუშანის დისკურსსაც, მის პრაქტიკას და საგნების (თანაც ყველანაირი, მათ შორის ბუნებრივი ნივთების) ერთი სივრციდან მეორეში უბრალო, უაზრო გადმოტანას მიჰყვეს ხელი. ეს იყო გადატანის განურჩეველი, გულგრილი ოპერაცია: ადამიანი უბრალოდ უნივერმაღში მიდის, ან იქცევა, როგორც ენდი უორჰოლი (როცა მას რაიმე ნივთი აკლდა გალერეაში, სანაგვედან მოათრევდა და გამოფენდა)... სწორედ შინაარსისადმი, განსაზღვრებისადმი, მხატვრული ფენომენის ობიექტში ინტერვენციისადმი ამ გულგრილობამ შვა ეს ნულოვანი ხერხი, რომელმაც დასვა კიდეც საკითხი ხელოვნების რაობის შესახებ, ანუ მისი წყალობით გაჩნდა შეკითხვა - შეგვიძლია თუ არა ხელოვნების ნაწარმოები გავარჩიოთ არა-ხელოვნების ნაწარმოებისგან.
70-იანი წლების დასაწყისში გამოვიდა არტურ დანტოს წიგნი "ბანალურის (ან ყოფითის) გარდასახვა", სადაც პირველად დაისვა საკითხი - თანაც საკმაოდ მაღალ თეორეტიკულ დონეზე - იმის შესახებ, თუ რამდენად შეგვიძლია ხელოვნების არა-ხელოვნებისგან გარჩევა, თუკი არ გაგვაჩნია ამ განსხვავების მატერიალური კრიტერიუმები. ეს წიგნი იმპულსი აღმოჩნდა ხელოვნების ე.წ. ინსტიტუციონალური თეორიის შესაქმნელად, თუმცა თავად დანტამ შემდგომში უარი თქვა ამ თეორიაზე და აღნიშნა, რომ მას მსგავსი არაფერი უგულისხმია. უარის მიზეზებზე მას შემდეგ მოგახსენებთ, რაც ამ ინსტიტუციონალურ თეორიას ჩამოვაყალიბებ, რომელიც უფრო მისმა მოსწავლეებმა შექმნეს, ვიდრე დანტამ. საქმე იმაში გახლავთ, რომ იმ დროისთვის საკმაოდ გავრცელებული იყო პერფორმატიულ-სიტყვიერი აქტების თეორია, რომელიც ინგლისურ ანალიტიკურ ტრადიციაში აღმოცენდა ვიტგენშტეინის გავლენით. იგი შემდეგნაირად ფუნქციონირებს: ჩვენ განვასხვავებთ დესკრიპტულ, აღწერით აქტებს და პერფორმატიულს, ანუ აქტებს, რომლის გამოთქმითაც საგნები რაღაც სხვა ხარისხსა და თვისებებს იძენენ. მაგალითად, შემიძლია დავაარსო პეტერბურგი და ვთქვა: "ეს ქალაქი რუსეთის დედაქალაქია". ამით ჩვენ ვერ აღვწერთ ქალაქ სანკტ-პეტერბურგს, რადგანაც მანამ, სანამ ეს ითქმებოდა, იგი არ იყო დედაქალაქი. პერფორმატიული სიტყვიერი აქტიც სწორედ ეს გახლავფ, რისი წყალობითაც პეტერბურგი მართლაც დედაქალაქად იქცევა. ეს იყო პირველი თეორეტიკული პასუხი კითხვაზე, რა არის ხელოვნება. ხელოვნება პერფორმატიული აქტია, როცა მივუთითებ რომელიმე ობიექტზე და ვამბობ: ეს ხელოვნების ნაწარმოებია. მე აღარ ვარ ვალდებული, დავასაბუთო ეს დებულება, განვმარტო, ან ინტერპრეტირება მოვახდინო ხელოვნების ნაწარმოებისა, რათა დავამტკიცო მისი "ნახელავობა". ერთი სიტყვით, ყველაფერი გამონათქვამზეა დამოკიდებული, ანუ, პისუარი არ იყო ხელოვნების ნაწარმოები მანამ, სანამ დიუშანმა არ თქვა ეს. ასე რომ, სიტყვებმა "ეს ხელოვნების ნაწარმოებია", სხვა ლინგვისტური სტატუსი შეიძინა და აზრი დაკარგა კითხვის დასმამაც, დასაბუთებამაც, განსხვავებამ და ინტერპრეტირებამაც.
ამ ძალზე მაცდური თეორიის მინუსი იმაში მდგომარეობს, რომ მაშინვე ჩნდება კითხვა სუბიექტის შესახებ, ვისაც აქვს ამგვარი სიტყვების თქმის უფლება. თუკი შენ მეფე ხარ, ან პატრიარქი, მაშინ გაქვს ამა თუ იმ ობიექტის საკრალიზების შესაძლებლობა, ან უფლება, ქალაქი დედაქალაქად გამოაცხადო. მაგრამ დიუშანი არც მეფე იყო და არც პატრიარქი, იგი აღიარებული მხატვარიც კი არ იყო. მან სწორედ ამის გამო გაითქვა სახელი და არა პირიქით. ეს ის პრობლემაა, რომელიც დანტამ იმთავითვე დაინახა, მაგრამ ბოლომდე ვერ გააცნობიერა და თავის წიგნშიც არ აღუნიშნავს ეს. საქმე იმაში გახლავთ, რომ იგი სორენ კირკეგორის ფილოსოფიას ეყრდნობოდა, რომელიც თავის თავს შემდეგ კითხვას უსვამდა: როგორ უნდა ამოვიცნოთ ქრისტეში ქრისტე, ანუ, როგორ შეგვიძლია ადამიანში ღმერთი ამოვიცნოთ და იმ დასკვნამდე მიდიოდა, რომ ამის გაკეთება შეუძლებელი იყო, რადგან არ გაგვაჩნია შესაბამისი კრიტერიუმები. გვაქვს კრიტერიუმები ადამიანში ადამიანის, მაგრამ არა ღმერთის ამოსაცნობად. ამგვარად, ადამიანში ღმერთის ამოცნობა არჩევის წმინდა სუბიექტური აქტია და არაფრით საბუთდება. ამოცნობის აქტი შეუძლებელია განხორციელდეს, რადგან არ არსებობდა პრეცედენტი. ჩვენი წელთაღრიცხვის პირველი საუკუნის პალესტინა სავსე იყო სხვადასხვა ჯურის მოხეტიალე ფაკირებით, ჯადოქრებით, მქადაგებლებით და ქრისტეს მხოლოდ გადაწყვეტილების სუბიექტური აქტის წყალობით თუ ამოიცნობდი. ამგვარად, ხელოვნებაში ერთგვარი ეკლესიურობიდან, გარკვეულ მხატვრულ პროტესტანტიზმამდე მივდივართ. ეკლესია ამბობს, რომ ხელოვნების ესა თუ ის ნაწარმოები რელიქვიაა, რაღაცის ნამტვრევი ან ნაფლეთი ხელოვნების ნიმუშია და ა.შ. ეს მხოლოდ იმიტომ ხდება, რომ მათი საკრალურობა ოდესღაც, ვიღაცამ აღნიშნა და ასეთივე კათოლიკური პრინციპით ფუნქციონირებს მხატვრული სისტემა. მაგრამ ამ ორთოდოქსულ-ქრისტიანულ თვალსაზრისთან ერთად გვაქვს პროტესტანტულიც, რაც იმას ნიშნავს, რომ მხატვარს, შემდეგ კი მნახველსაც, ვანიჭებთ ამგვარი სუბიექტური საკრალიზაციის უფლებას. მართლაც, ჩვენ დემოკრატიულ ეპოქაში ასეთი კათოლიციზმი ხელოვნებაში შეუძლებელია. მაშინვე ჩნდება კითხვა: რატომ აქვთ ამ ადამიანებს უფლება გადაწყვიტონ, რა არის ხელოვნება და მე კი არა?
დისკუსია ამის თაობაზე ერთ ძალზე მოდურ წიგნში შეჯამდა, რომელიც 3-4 წლის წინ გამოვიდა. ესაა ტიერი დე დიუფის წიგნი "კანტი დიუშანის შემდეგ", მხატვრული პროტესტანტიზმის მანიფესტი, სადაც ავტორი ამბობს, რომ ყოველ ადამიანს აქვს თავის წარმოსახვაში საკუთარი მუზეუმის შექმნის უფლება, უფლება თავისით გაარჩიოს ნაწარმოებები და თავისივე კოლექციას მოუყაროს თავი. ერთი სიტყვით, ჩვენს ეპოქაში სიტყვები "ეს ხელოვნებაა", ისევე ფუნქციონირებს, როგორც სიტყვები "ეს მშვენიერია".
დე დიუფოს თეზისი იმაში მდგომარეობს, რომ ხელოვნება პირველად ესთეტიზირდა მთელი თავისი ისტორიის მანძილზე და ეს 2-3 წლის წინ მოხდა. ანუ მხატვრის ეს ჩარევა, რეალობის გარდამსახავის სუბიექტის, ადამიანის ხელის ჩარევა, ხელისა, რომელიც სპეციალურად ქმნის ობიექტებს, რათა შემდეგ იგი მშვენიერებად მიიჩნიონ, უკვე ზედმეტი გახდა და გაქრა ჰორიზონტიდან. დარჩა მხოლოდ სუბიექტური გადაწყვეტილება, სუბიექტური არჩევანი. და ამ აზრით, ესთეტიკა ხელოვნებას დაემთხვა. ავტორი თვლის, რომ ესაა ეტაპი ევროპული კულტურის განვითარებაში. მე რამდენჯერმე დისკურსია მქონდა დე დიუფთან. ის, რასაც იგი ამბობს, საშინლად რევოლუციური და დემოკრატიული ჩანს, სინამდვილეში კი ასე არაა, რადგანაც იგი საბოლოოდ მაინც სუბიექტურ გადაწყვეტილებას, სუბიექტს ეყრდნობა. ბოლოს და ბოლოს, იგი გემოვნებას ეყრდნობა და ადამიანის უნარს, რაიმე თქვას გემოვნების შესახებ...
კიდევ ერთი საეტაპო წიგნი მახსენდება, რომელიც შარშან გამოვიდა; ესაა გერმანელი ფილოსოფოსის, ნიკლას ლუმანის "ხელოვნება საზოგადოებაში", სადაც უკანასკნელი ნაბიჯი გადაიდგა ზემოთ აღნიშნული მიმართულებით: ლუმანი იმის შესახებ საუბრობს, რომ არამხოლოდ ინსტიტუციას არ ძალუძს საკრალიზაციის შესახებ ეკლესიური გადაწყვეტილების მიღება, არამხოლოდ ინდივიდუუმს - ანუ პროტესტანტიზმის მიხედვით, ინდივიდუალური არჩევანის, ინდივიდუალური გემოვნების სუბიექტს - არამედ არანაირ სუბიექტს არ შეუძლია ეს, რადგანაც არსებობს რაღაც ავტონომიურად ფორმირებული მხატვრული სისტემა, რომელიც ჩვენი ნების, ჩვენი სურვილისა და არჩევანის მიუხედავად მოქმედებს, გაუცნობიერებლად; ყოველ შემთხვევაში ჩვენ მას ვერ ვაკონტროლებთ, პირიქით, იგი თავს გვახვევს ამ კრიტერიუმებს. და მართლაც ასეა, თუკი გავითვალისწინებთ, როგორ ვითარდება მხატვრული ბაზარი, ყიდვისა და შეფასების სისტემა თანამედროვე მხატვრულ სამყაროში... ჯერ კიდევ XVIII-XIX საუკუნეში, მაგალითად, კოლექციონერი მხოლოდ იმას ყიდულობდა, რაც მოსწონა, თავისი გემოვნებიდან გამომდინარე. ახლა კი ეს შეუძლებელია. თანამედროვე კოლექციონერი ხელოვნების ნაწარმოების შეძენისას თავისი გემოვნებით არ ხელმძღვანელობს. იგი ყიდულობს იმის მიხედვით, თუ რა სტატუსი აქვს (ან ექნება) ამა თუ იმ ქმნილებას, იმ უბრალო მიზეზის გამო, რომ თანამედროვე კოლექციონერი ხელოვნების ნაწარმოებს მემკვიდრეობაზე გადასახადებისგან და საერთოდ, გადასახადებისგან თავის დასაღწევად ყიდულობს. და იგი, ბუნებრივია, იმაში აბანდებს ფულს, რაც მის სიმდიდრეს, მის მდგომარეობასა და სახელს შეინარჩუნებს (სახელს იმ შემთხვევაში, თუკი იგი მუზეუმს აჩუქებს თავის კოლექციას). ანუ მას თავისი პატივმოყვარეობისა და სხვა მდაბალი მოტივების დაკმაყოფილება მხოლოდ საკუთარ გემოვნებაზე უარის თქმას შეუძლია და იგი ორიენტირად თავად მხატვრული პროცესის იმანენტურ დინამიკას ირჩევს. ანუ მან გარკვეული თვალსაზრისით, წინასწარ უნდა განჭვრიტოს ეს პროცესი ისევე, როგორც ამინდი, აქციათა კურსი და ა.შ. ანუ პროცესები, რომლებიც ჩვენს გადაწყვეტილებაზე არაა დამოკიდებული; მაგრამ მათი პროგნოზირებით ან წარმატებას ვაღწევთ ხოლმე, ან პირიქით, ვმარცხდებით. ეს მხატვრული სისტემის სწორედ ის სიტუაციაა, რომელსაც ლუმანი აღწერს. ანუ მხატვრული სისტემა, როგორც იგი ამბობს, ავტონომიზირდა და "ავტო-პოიესისის" რეჟიმში ხორციელდება, იგი თავად შობს საკუთარ თავს, ყოველ მომდევნო ეტაპს და ერთადერთი, რაც შეგვიძლია ვქნათ - ესაა ყველაფერ ამის თვალყურის დევნება და პროგნოზირება, მაგრამ ჩვენ ამ პროცესის ვერც სუბიექტად ვიქცევით და ვერც აგენტად. ამგვარად, საკმაოდ საინტერესო სიტუაციაში ვვარდებით, როცა ხელოვნება, გარკვეული ევოლუციის შემდეგ ბუნების სფეროში აღმოჩნდა. ბუნება აქ ყველაზე ზოგადი მნიშვნელობით უნდა გავიგოთ, ანუ ის, რაც ადამიანის ხელით არაა შექმნილი, რასაც შეგვიძლია მხოლოდ თვალყური ვადევნოთ და აღვწეროთ.
ამ პროცესთანაა დაკავშირებული მაყურებლის, ხედვის პროცესის პრივილეგირებაც, რომელიც მომხმარებელია მხატვართან მიმართებაში. ეს პროცესი უკვე კანტთან დაიწყო და მისთვის თვალყურის მიდევნება არაა ძნელი. ვინ წყვეტს საკითხს იმის შესახებ, ხელოვნების ნაწარმოებია ეს თუ არა? დამკვირვებელი, ექსპერტი, ანუ ის, ვინც თავად არ მონაწილეობს ამ სისტემაში. ყოველ შემთხვევაში, მხატვარი არაა. მხატვარი საერთოდ ამოვარდნილია ამ განსაზღვრებიდან. პროცესი უკვე გენიოსის კანტისეული ცნებიდან დაიწყო, გენიოსის, რომელიც ქვეცნობიერად მოქმედებს და ქმნის ხელოვნებას, როგორც ბუნებას. თავად მხატვარი იმდენადაა ნორმალური ადამიანი, რამდენადაც თავადაა საკუთარი შემოქმედების მაყურებელი და ამით ჩვენ გვგავს. როგორც მხატვარი, იგი ბუნების ბრმა სტიქიაა, რომელმაც არ უწყის, რას იქმს. ამგვარად, ჩვენს ეპოქაში, მიუხედავად იმისა, რომ მხატვრული გენიოსის ცნება კომპრომეტირებულია და სირცხვილია, ამ სიტყვით აღნიშნო საკუთარი თავი, გენიალობა არსად დაკარგულა. სინამდვილეში კანტის მიერ გამოგონილი გენიალობის ფიგურა, ანუ ქვეცნობიერი ქმედების ფიგურა დაშორდა სუბიექტს, მაგრამ სისტემად იქცა. ყოველი ცალკეული მხატვარი არარად იქცა, სამაგიეროდ, სისტემამ ყველაფერი მოიცვა. სისტემა გახდა გენიალური. ხელოვნება გახდა გენიალური, იმ მომენტში, როცა მხატვარი უკვე აღარ იყო გენიოსი და ლუმანის მოდელი სხვა არაფერია, თუ არა მხატვრული სისტემის გენიალობის აღწერა. მაგრამ ჩვენ, როგორც დამკვირვებლებს, მჭვრეტელებს, შეგვიძლია გავარჩიოთ ხელოვნება არა-ხელოვნებისგან; როგორც არაგენიალური ადამიანები, ჩვენ განსხვავების ამ გასაღებს ვფლობთ, შემდეგ კი კომპეტენცია და არჩევანი მომხმარებელზე, მაყურებელზე, საბოლოოდ კი მყიდველზე ვრცელდება. ერთი სიტყვით, ჩვენ უკვე მივაღწიეთ ამ დისკურსის განვითარების უკანასკნელ წერტილს, მე თავს ვანებებ რეფერირებას და შევეცდები გადმოგცეთ უშუალოდ ჩემი რეაქცია სიტუაციაზე.
